"Μοντερνισμός" του Νίκου Βιτωλιώτη

Πόσες φορές δεν σας έχει τύχει όταν δεν καταλαβαίνετε κάτι, όταν σας φαίνεται ότι σας διαφεύγει κάποιο βαθύτερο νόημα από αυτό που διαβάζετε, είτε είναι ένα απλό άρθρο σε εφημερίδα, είτε ένα υπηρεσιακό σημείωμα στη δουλειά σας, είτε ένα βιβλίο τελοσπάντων να αναφωνήσετε: ΤΙ ΕΝΝΟΕΙ Ο ΠΟΙΗΤΗΣ;;;; Κάμποσες φορές, σωστά; Κι εγώ το ίδιο σας διαβεβαιώνω, κυρίως όταν σκάσει μύτη καμιά υπηρεσιακή εγκύκλιος που την έχει συντάξει νομικός, ξέρετε, από κείνους που σου αραδιάζουν μια παράγραφο χωρίς τελεία, μόνο με κάτι κόμματα, και ψάχνεις εσύ να δεις πού το πάει, ποιο είναι το υποκείμενο, ποια η δευτερεύουσα πρόταση, τι εννοεί στην τελική ο ποιητής…

Κι όμως, η ποίηση δεν ήταν πάντα έτσι, τουλάχιστον όχι μέχρι τα μέσα του 19^ου αιώνα. Οι ποιητές έως τότε, απ’ την αρχαιότητα κι εντεύθεν, άλλοτε διηγούνταν μια ηρωική ιστορία, άλλοτε εξιστορούσαν κάποιον μεγάλο έρωτα, άλλοτε θα σκάρωναν αστεία ή δεικτικά στιχάκια για να διασκεδάσουν και για να διδάξουν τους ακροατές ή τους αναγνώστες τους, πάντα όμως σε γλώσσα απλή και κατανοητή. (όμως, ήρθε ο κύριος Μπωντλαίρ και όλα αυτά άλλαξαν δια παντός). Μέσα σε λιγότερο από μισό αιώνα, η ποίηση κατέστη δυσνόητη, προκλητική, πολλές φορές απροσπέλαστη για τον μέσο άνθρωπο. Κι έτσι, οι κοινοί θνητοί που δεν μπορούσαν να προσεγγίσουν τα βαθύτερα νοήματα των μοντερνιστών δημιουργών κι έμεναν στην απ’ έξω, άρχισαν να τους ψιλοειρωνεύονται και ν’ αποκαλούν «ποίηση» όχι μόνο ό,τι ωραίο, με πλούσιο και σπάνιο λεξιλόγιο, με καινοφανείς συντακτικούς και λεκτικούς τύπους αλλά και ο,τιδήποτε δεν μπορούσαν να καταλάβουν με τη μία. Όμως, ας κάνουμε μια προσπάθεια να μπούμε στα μοντερνιστικά ποιητικά άδυτα και να δούμε μπας και καταλάβουμε κάτι από όλα αυτά τα περίεργα. Στο κείμενο που ακολουθεί, θα γίνει μια συνοπτική παρουσίαση των ποιητικών εξελίξεων μετά τα μέσα του 19^ου αιώνα και στη συνέχεια, με σημείο αναφοράς ένα ποίημα του Τρεκλ κι ένα του νομπελίστα Έλιοτ, αισιοδοξούμε να τελειώσουμε την ανάγνωση λίγο σοφότεροι. 

Καθώς λοιπόν ο «μακρύς 19ος αιώνας»[1] βάδίζε προς το τέλος του, στην Ευρώπη επικρατούσε μια ρευστότητα σε όλο το πολιτισμικό φάσμα. Ιδέες όπως αυτές του Μαρξ, του Νίτσε και του Φρόυντ οδήγησαν στη ρήξη με το παλιό και στην επιθυμία για ριζική ανανέωση. Το ρεύμα που εξέφρασε αυτές τις τάσεις ήταν ο μοντερνισμός, ο οποίος είχε προετοιμαστεί ήδη από τη δεκαετία του 1890 και κυριάρχησε μεταξύ των ετών 1910 και 1940 αγγίζοντας όλες τις τέχνες[2] χωρίς να περιοριστεί από εθνικά σύνορα. Στην ποίηση δημιουργίες - μεταξύ άλλων - των αγγλόφωνων Τ. Σ. Έλιοτ (1888-1965) και  Ε. Πάουντ (1885-1972) και του γάλλου Γκ. Απολλιναίρ (1880-1918) ενσωμάτωσαν τα χαρακτηριστικά του νέου ρεύματος σε συνέχεια των μεταβατικών δημιουργιών των Ου. Γέητς (1865-1939) και Π. Βαλερύ (1871-1945).

Βασική αρχή του μοντερνισμού ήταν η λατρεία του νέου και η επιθυμία για ανανέωση. Οι μοντερνιστές ποιητές διατήρησαν επιλεκτικές σχέσεις με τη λογοτεχνική παράδοση, όμως ήρθαν σε αντίθεση με τις παραδοσιακές τεχνικές σύνθεσης διεκδικώντας «νέες μορφές για τις νέες αισθήσεις». Πειραματίστηκαν στον τρόπο γραφής και προσπάθησαν να αναδείξουν τη συνθετότητα και τον κατακερματισμό του μοντέρνου ανθρώπου και της σύγχρονης ζωής στο αστικό περιβάλλον των μεγαλουπόλεων (δηλαδή με άλλα λόγια ότι ο άνθρωπος πλέον δεν την παλεύει). Ο στίχος ήταν ελεύθερος και ανομοιοκατάληκτος, χωρίς γραμμική αφήγηση. Η ποιητική έκφραση πολλές φορές έμοιαζε με την καταγραφή των ελεύθερων συνειρμών μιας ρέουσας συνείδησης, μιας σκέψης που πεταγόταν από το ένα θέμα στο άλλο χωρίς αλληλουχία, σαν ένα μοντάζ διάσπαρτων εικόνων. Η αποσπασματικότητα αυτή απεικόνιζε τον εσωτερικό κόσμο του μοντερνιστικού υποκειμένου το οποίο αντιμετώπιζε μια πολυδιάστατη πραγματικότητα, στερούμενο ψυχολογικής συγκρότησης (μιλάμε δηλαδή για κλινικές περιπτώσεις). Το ποίημα αυτό καθεαυτό διακρίνεται πλέον όχι τόσο για το νοηματικό του περιεχόμενο όσο για την τεχνική αρτιότητα, τη μουσικότητα και το προσεγμένο ύφος. Οι μοντερνιστές αναγνωρίζουν στην τέχνη το δικαίωμα της αυτοαναφορικότητας, να προβάλει δηλαδή τον ίδιο της τον εαυτό. Η «τέχνη για την τέχνη» ανάγεται σε απόλυτη αξία και η ποίηση μαζί της είναι μάλλον απρόσιτη για το ευρύ κοινό το οποίο δυσκολεύεται να προσπελάσει τις δημιουργίες των μοντερνιστών λόγω των μορφολογικών πρωτοτυπιών που σπάνε και τα πιο ακραία γλωσσικά όρια (δηλαδή γράφουν επίτηδες ακαταλαβίστικα ή μου φαίνεται;). Ο μοντερνιστής εμφανίζεται ως «μάρτυρας» της τέχνης αφού προτιμά να εκφραστεί μέσα από τα υψηλά στάνταρ της ποίησής του παρά να απολαμβάνει την αναγνώριση των μαζών και της συμβατικής κουλτούρας (την έχει κάπως ψωνίσει ή μου φαίνεται;).

Ο μοντερνισμός ως ρεύμα δεν στερείται καταβολών από ποιητικά ρεύματα που αναπτύχθηκαν στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Η ποίηση του Σ. Μπωντλαίρ (1821-1867) έβαλε τις βάσεις της νεώτερης ποίησης αφού στρέφεται από τη φύση στο αστικό πλήθος, άλλοτε συμπάσχοντας μαζί του και άλλοτε περιφρονώντας το. Πίσω από το καθημερινό και τετριμμένο, διακρίνει το αιώνιο που οφείλει να προσεγγίσει ο ποιητής και προκαλεί τον αστικό ορθολογισμό υιοθετώντας αισθητικά και όχι ηθικά κριτήρια. Είναι ο πρώτος που έγραψε πεζή ποίηση κάνοντας χρήση του απελευθερωμένου στίχου (πρέπει να διαβάσετε τη συλλογή του Τα Άνθη του Κακού και ιδιαίτερα Το Ψοφίμι για να καταλάβετε πόσο προκλητικός φαινόταν για τα τότε ήθη, μπο@ρδέλο τα ‘κανε). Ο αισθητισμός, ένα άλλο ρεύμα, είχε μιλήσει κι αυτός για την καθαρή τέχνη και διαφοροποιήθηκε από τη συμβατική ηθική θεωρώντας την ομορφιά ως το φιλοσοφικά και αισθητικά επιθυμητό χωρίς να αποκλείεται το κακό και το ανήθικο (καταλάβατε τώρα ποιους τύπους αποκαλούμε εστέτ;;;). Ο Α. Ρεμπώ (1854-1891), ο σημαντικότερος ίσως από τους αποκαλούμενους «καταραμένους ποιητές» (πρακτικά αυτή η τεράστια προσωπικότητα είναι μια κατηγορία μόνος του), αντιδρώντας σε κάθε σύμβαση, μοιράζεται με τους μοντερνιστές τον ελεύθερο στίχο και την τεχνική της συναισθησίας.[3] Ο παρνασσισμός με τη σειρά του, έθεσε πρώτος το θέμα της απρόσωπης ποίησης, χωρίς συναίσθημα και υποκειμενικότητα, με λεκτική ακρίβεια, λατρεία του ωραίου και χρήση εξωτικών θεμάτων. Ο μοντερνισμός αντίστοιχα προτείνει μέσω του Έλιοτ την απαλοιφή της προσωπικότητας του ποιητή στην ποιητική γραφή (δηλαδή;;; - εντάξει, μην ψαρώνετε, θα το εξηγήσουμε παρακάτω). Το ιδεώδες της καθαρής ποίησης που σχετίζεται με τον παρνασσισμό και η έμφαση στη μουσική τελειότητα χωρίς να ενδιαφέρει ιδιαίτερα το νόημα του ποιήματος ανιχνεύεται επίσης στη μοντερνιστική αρχή «η τέχνη για την τέχνη». Ανιχνεύσιμες είναι και οι συγγένειες με τον συμβολισμό ο οποίος καλλιέργησε εξίσου στην ποίησή του τη μουσικότητα και τη μη συμβατική σύνταξη με εξεζητημένο και εκτός καθημερινότητας λεκτικό περιεχόμενο, έναν ερμητισμό που έφτανε σχεδόν στον ελιτισμό αφήνοντας μόνο τους μυημένους να φτάσουν στην ουσία, στην «Ιδέα» που βρίσκεται πίσω από την πρόσκαιρη και απατηλή καθημερινότητα (αφού ο συμβολισμός δεν χρησιμοποιεί σύμβολα, θα τον είπαν έτσι μάλλον επειδή κανείς δεν καταλάβαινε τίποτα και υπέθεσαν ότι κάτι μάλλον θα συμβόλιζε…).

Ο μοντερνισμός μοιάζει να είναι η απόληξη του ρομαντισμού συσχετιζόμενος άμεσα με αυτόν. Τούτο ισχύει για μερικά από τα χαρακτηριστικά των δυο ρευμάτων. Και τα δυο ήρθαν σε ρήξη με το κατεστημένο της εποχής τους, ο μεν ρομαντισμός προσβλέποντας στην αναμόρφωση, ο δε μοντερνισμός ζητώντας ριζική ανανέωση. Επίσης και τα δυο ρεύματα διερεύνησαν το παρελθόν, τη βαθύτερη σύνδεση των πραγμάτων, το όνειρο και την εσωτερικότητα του ατόμου. Όμως, υπάρχουν και ουσιώδεις διαφοροποιήσεις όπως αυτή της απαλοιφής της προσωπικότητας στον μοντερνισμό σε αντίθεση με την ανάδειξη του ρομαντικού εγώ και του προσωπικού συναισθήματος του ρομαντικού δημιουργού. Επιπλέον, ο μοντερνισμός κοιτά το πλήθος στη μεγαλούπολη ενώ ο ρομαντισμός τη φύση και το άτομο (καταλάβατε τώρα;). Τελικά, ο μοντερνισμός δεν ελπίζει - όπως έλπιζε ο πρώιμος τουλάχιστον ρομαντισμός - στην αναμόρφωση της κοινωνίας, ούτε όμως καταλήγει στο μεταρομαντικό πλην[4] του Μπωντλαίρ, αλλά διακηρύσσει την πλήρη αντίθεσή του με το δυτικό πολιτισμό ο οποίος κρίνεται αποτυχημένος και ότι οδηγεί σε αδιέξοδο. Αντί να μελαγχολήσει θυμώνει και ο αυτός θυμός κορυφώνεται μετά τη συγκλονιστική εμπειρία του Α' Παγκοσμίου Πολέμου (ΑΠΠ) και της καταστροφής που επέφερε.

Στο πλαίσιο του μοντερνισμού υπήρξαν τάσεις και εκφάνσεις του που είτε εκπροσωπούσαν συγκεκριμένες καλλιτεχνικές ομάδες (ονομάστηκαν πρωτοπορίες ή avant-gardes)[5] είτε αφορούσαν μεμονωμένους συγγραφείς που παρά τη μοναδικότητά τους διατηρούσαν κάποια κοινά γνωρίσματα με το ευρύτερο ρεύμα. Ο εξπρεσιονισμός, μια έκφανση του μοντερνισμού που τοποθετείται στις αρχές του 20^ου αιώνα στη Γερμανία, τηρεί μια απαισιόδοξη στάση για το μέλλον του δυτικού πολιτισμού ενώ θεωρεί ότι η λογοτεχνία δεν διαθέτει ουσιαστικά περιθώρια δράσης (μαυρίλα δηλαδή…). Αντιτιθέμενη στον ορθολογισμό, η εξπρεσιονιστική ποίηση χωρίς ηθικές αναστολές δίνει βήμα έκφρασης σε οποιαδήποτε συναισθήματα ή πάθη, καταγράφοντας εμπειρίες και εικόνες αποσπασματικές και την υπαρξιακή μοναξιά ενός ασταθούς ανθρώπινου υποκειμένου στη σύγχρονη μεγαλούπολη (κάτι σαν την ποίηση των μανιοκαταθλιπτικών δηλαδή...). Η δυσκολία του μοντέρνου ανθρώπου να ερμηνεύσει τον κόσμο και η αίσθηση τέλους[6] δίνεται μέσα από τη συναισθησία της εξπρεσιονιστικής ποίησης και την παρατακτική σύνταξη (δώστε βάση στη συνέχεια, τώρα αρχίζουν τα ωραία, διαβάστε πρώτα το Γκρόντεκ πριν συνεχίσετε).

Γκεόργκ Τρακλ

Ο αυστριακός εξπρεσιονιστής ποιητής Γκέοργκ Τρακλ (1887-1914) χρησιμοποίησε αυτές τις τεχνικές, παρατάσσοντας ετερόκλητες εικόνες και χρησιμοποιώντας ιδιαίτερα εκφραστικές μεταφορές και χρωματικά επίθετα σε συνθέσεις γρήγορης εναλλαγής που μοιάζουν με ασυνάρτητο όνειρο. Σταδιακά, η ποίησή του διακρίνεται από μια δυσοίωνη αίσθηση, περιλαμβάνει τρομαχτικά οράματα και διακατέχεται από ένα προαίσθημα καταστροφής. Τελικά, ο Τρακλ συνάντησε τους φόβους του καθώς με την έναρξη του ΑΠΠ κλήθηκε να υπηρετήσει στο ανατολικό μέτωπο όπου μετά τη μάχη του Γκρόντεκ υπέστη νευρικό κλονισμό και μετά από μερικούς μήνες απεβίωσε λόγω υπερβολικής χρήσης κοκαΐνης. Στο τελευταίο του ποίημα με τίτλο Γκρόντεκ, ο Τρακλ περιγράφει αυτή την εμπειρία με ύφος υποβλητικό, χρησιμοποιώντας εικόνες ερέβους. Το φθινόπωρο που στην Κεντρική και Βόρεια. Ευρώπη είναι ιδιαίτερα μελαγχολικό, δηλώνεται ως ο χρόνος της αφήγησης τόσο στην αρχή («το βράδυ αντηχούν τα φθινοπωρινά δάση») όσο και στο τέλος («κι ανάλαφρα ηχούν μες τα καλάμια οι σκοτεινές φλογέρες του φθινοπώρου»). Ένας χρόνος όμως στάσιμος, που δεν κυλά παρά μόνο ανάμεσα στη μέρα και στη νύχτα. Το βράδυ το διαδέχεται μια μέρα που φωτίζει τις πεδιάδες («τα χρυσά επίπεδα») και τις «κυανές λίμνες» όμως αλλοίμονο, «ο ήλιος κυλάει ζοφερότερος» φανερώνοντας όλη τη φρικτή πραγματικότητα. Νυχτώνει πάλι («αγκαλιάζει η νύχτα πολεμιστές που πεθαίνουν») και τις κλαγγές των «φονικών όπλων» της προηγούμενης νύχτας διαδέχεται ένα σκηνικό πιο σιωπηλό. («[αμίλητα] τα κόκκινα νέφη συνάζονται στο φόντο της ιτιάς» καθώς «ο ίσκιος της [νοσοκόμας] τρεκλίζει μέσα στο σιωπηλό άλσος»). Η σιωπή, σπάει από το «σκοτεινό θρήνο» που βγαίνει από τα «κομματιασμένα στόματα των πολεμιστών που πεθαίνουν» ενώ κυριαρχεί αίσθηση «σεληνιακού ψύχους». Περισσότερο από  την όραση, η όσφρηση χτυπιέται από μια σαπίλα που κυριαρχεί («όλοι οι δρόμοι εκβάλλουν σε μαύρη σήψη»). Ο Τρακλ δένει τον πόλεμο με τη φύση χρησιμοποιώντας καταιγισμό πολύχρωμων εικόνων («χρυσά επίπεδα», «κυανές λίμνες», «κόκκινα νέφη», «χρυσό σύγκλαδο») ενώ χρωματίζει και ήχους («[από τις] σκοτεινές φλογέρες» και τον «σκοτεινό θρήνο»).  Η συναισθησία ενεργοποιεί όλες σχεδόν τις αισθήσεις. Ο χρόνος δεν φέρνει σε απόσταση τη φρίκη, δεν λειτουργεί γιατρευτικά αλλά κολλάει στο σήμερα. Η μνήμη εξαφανίζεται, δεν μπορεί να θυμηθεί τίποτα καλό, συνθλιμμένη από τις εικόνες που διαδέχονται τη μάχη. Και το μέλλον καταργείται, οι νέοι άνθρωποι κείτονται νεκροί, θυσία σε βωμό φτιαγμένο από το μέταλλο των όπλων («Χάλκινοι εσείς βωμοί») προκαλώντας «πελώριο πόνο» στο παρόν,[7] μια «καυτή φλόγα» που δεν μπορεί να σβήσει η περηφάνια του ένδοξου(;) θανάτου («Ω πιο περήφανο πένθος…»). Το ποίημα τελικά, δίνει την τρομακτική εικόνα της αποκάλυψης που είχε προαισθανθεί και που τόσο φοβόνταν ο Τρακλ (κατάμαυρο, αλλά έχει κάτι που το κάνει ξεχωριστό…).

(κάντε διάλειμμα, πάρτε ανάσα, διαβάστε την Ταφή του Νεκρού και συνεχίστε)

Στην περίπτωση του Έλιοτ και της εμβληματικής δημιουργίας του Η Έρημη Χώρα, ο χρόνος και η μνήμη λειτουργούν με διαφορετικό τρόπο. Κορυφαίος μοντερνιστής ο ίδιος, τιμήθηκε με Νόμπελ Λογοτεχνίας το 1948 και επηρέασε με το έργο του όλη τη γενιά του. Αυτό διακρίνεται από έντονη απαισιοδοξία, είναι γεμάτο με αποσπασματικές εικόνες ενώ η διακειμενικότητα[8] συναντάται παντού. Στην Ταφή του Νεκρού, πρώτο μέρος της Έρημης Χώρας, η μνήμη κυριαρχεί. Ο χρόνος έχει αλλάξει σχεδόν όλες τις εποχές από τους πρώτους κιόλας στίχους. Άνοιξη, χειμώνας και καλοκαίρι μπλέκονται με αναμνήσεις και λησμονιά, η οποία φαίνεται να είναι προτιμότερη («Ο Απρίλης είναι ο μήνας … μ' απόξερους βολβούς»). Η φωνή[9]  αφηγείται χωρίς ειρμό πρώτα αναμνήσεις παιδικές («και σαν ήμασταν παιδιά … στα βουνά»), ύστερα πιο πρόσφατες («και προχωρήσαμε στη λιακάδα … και κουβεντιάσαμε καμιάν ώρα») που μοιάζουν με έναν εσωτερικό μονόλογο, έντονο και δραματικό. Το ποιητικό υποκείμενο αλλάζει χωρίς προειδοποίηση και περιγράφεται πλέον μια ερημιά («ποιές ρίζες απλώνονται … στα πέτρινα τούτα σαρίδια»), παρατάσσοντας εικόνες θανάτου, απελπισίας και φόβου («δεν θα σου δίνει σκεπή … ήχο νερού»). Ο αφηγητής ξαναγίνεται αφηγήτρια[10] και δίνει απότομα τελείως διαφορετικές εικόνες από λουλούδια και κήπους («μου χάρισες γυάκινθους … κοιτάζοντας στην καρδιά του φωτός»). Ανάμνηση από ένα καλύτερο χθες, νέος εσωτερικός μονόλογος και συνείδηση που ρέει ασταμάτητα. Η παρακμή του δυτικού πολιτισμού που βίωσε το ανθρώπινο υποκείμενο ειδικά με τον ΑΠΠ το έχει κατακερματίσει και γυρεύει έστω κάποια ανακούφιση στη μνήμη. Ο Έλιοτ συνδέει τη δημιουργία του με τη λογοτεχνική παράδοση παραθέτοντας κομμάτια από τη Βίβλο (στ. 20), το Τριστάνος και Ιζόλδη,[11] (στ. 31-33, 42), ή τον Σαίξπηρ (στ. 48) ψάχνοντας ίσως το ίδιο. Και νέα αλλαγή αφηγητή, χωρίς κάποιο εμφανές ερέθισμα, ένα επεισόδιο πάλι από το παρελθόν με μια χαρτομάντισσα (στ. 43-59) άσχετο με τις προηγούμενες αφηγήσεις. Αποσπασματικότητα, πολλαπλές φωνές και ένας εύθραυστος εσωτερικός κόσμος που ψάχνει κάτι συνεχώς, χωρίς ίσως να ξέρει τι (αρχίζετε να κατανοείτε γιατί δεν κατανοείτε τη μοντερνιστική ποίηση;). Νέο σκηνικό στη μεγαλούπολη αυτή τη φορά με δαντική αναφορά, («χύνουνταν στο Γιοφύρι της Λόντρας ένα πλήθος, τόσοι πολλοί») σε ένα ρευστό χωρόχρονο, κάποιοι ζωντανοί που ίσως πηγαίνουν στη δουλειά τους («χύνουνταν πέρα στο ύψωμα … χτύπημα των εννιά») αλλά ίσως και πεθαμένοι («δεν το 'χα σκεφτεί πως ο θάνατος είχε ξεκάνει τόσους πολλούς»). Το παρελθόν ξανά, ένας παλιός σύντροφος στη μάχη («συ που ήσουν μαζί μου στις Μύλες με τα καράβια») και ένας διάλογος που ίσως αναφέρεται στην ταφή κάποιου νεκρού, ή μήπως στην ταφή των αναμνήσεων και στη λησμονιά; Αυτό το λείψανο που φύτεψε ο Στέτσον στον κήπο (στ. 71) είναι το παρελθόν; Και αν ναι, είναι το καλό παρελθόν που ενώ θάφτηκε αναγκαστικά, παρόλα αυτά ελπίζει να βλαστήσει και να δώσει ελπίδα; Ή μήπως το κακό παρελθόν - ο πρόσφατος πόλεμος, ίσως όλοι οι πόλεμοι από την αρχαιότητα έως και σήμερα - που πρέπει να παραμείνει εκεί θαμμένο και με το σκυλί κρατημένο μακριά μην τυχόν και το ξεθάψει; Υποκριτής, όμοιός μας, αδελφός μας τελικά, ο ποιητής και τα πολλαπλά και πολυσήμαντα ποιητικά υποκείμενα σε ένα συνεχές πηγαινέλα στο χώρο και στο χρόνο, συντετριμμένα και κομματιασμένα, ψάχνουν τη λύτρωση. Στο τέλος, αυτό που διακρίνεται και στα δυο αποσπάσματα είναι η δυσκολία που έχει το μοντερνιστικό υποκείμενο να έρθει σε επαφή με τον πραγματικό κόσμο, τον παρηκμασμένο πολιτισμό της Δύσης και το αδιέξοδο στο οποίο έχει περιέλθει, χωρίς όμως να ελπίζει κάπου (ε, πες το ντε και νομίζαμε ότι εμείς είχαμε το πρόβλημα και δεν καταλαβαίναμε γρι…).

Πώς σας φάνηκε, σας άρεσε;

---

[1] Πολλοί ιστορικοί ορίζουν ως «μακρύ 19ο αιώνα» την περίοδο μεταξύ 1789 και 1918 θεωρώντας ότι αρχίζοντας από τη Γαλλική Επανάσταση και τελειώνοντας με τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Ευρωπαϊκός Πολιτισμός πέρασε από την πρώιμη νεωτερικότητα στη σύγχρονη εποχή μέσα από τα ρεύματα, τις τάσεις και τις ιδεολογίες που διαμορφώθηκαν κατά την περίοδο αυτή.

[2] Ο μοντερνισμός επηρέασε εξίσου τη λογοτεχνία, τις εικαστικές τέχνες, τη μουσική, τον χορό, την αρχιτεκτονική, ακόμα και τον νεοεμφανισθέντα τότε κινηματογράφο.

[3] Ως συναισθησία ορίζεται η ταυτόχρονη ενεργοποίηση - μέσω του γραπτού στην περίπτωσή μας λόγου - περισσοτέρων από μίας αισθήσεων ή/και η δυνατότητα αισθητικών εμπειριών, χρησιμοποιώντας διαφορετικά αισθητήρια όργανα από αυτά που θα απαιτούνταν κανονικά (π.χ. κάποιος μπορεί να οσμίζεται ή να ακούει τα χρώματα).

[4] Το spleen είναι η κατάσταση της βαθειάς μελαγχολίας στην οποία βυθίζεται ο απογοητευμένος από τη ζωή άνθρωπος και που δηλητηριάζει την ψυχή του.

[5] Κάποιες από αυτές ήταν πιο ακραίες όπως ο φουτουρισμός, ο οποίος αρνήθηκε οτιδήποτε αφορούσε το παρελθόν και συνέδεσε την τέχνη με τον ακτιβισμό ή ο ντανταϊσμός, ο οποίος εξέφρασε μηδενιστικές απόψεις βωμολοχώντας ενίοτε και προκαλώντας σκάνδαλα. Ο υπερρεαλισμός ήταν η πλέον μακρόβια πρωτοπορία, η οποία ξεκίνησε ως ξεχωριστή τάση από το 1922 και έφτασε μέχρι το 1969, εφαρμόζοντας την αυτόματη ποιητική γραφή, δίνοντας έμφαση στο όνειρο, αναδεικνύοντας τον ρόλο του ασυνείδητου και προωθώντας την επαναστατική καθολική ανυποταξία.

[6] Αυτή η αίσθηση έχει εμφανισθεί για πρώτη φορά στα γραπτά του Νίτσε.

[7] Οι γονείς ίσως των πολεμιστών που θρηνούν μαζί με τα παιδιά τους και τ' αγέννητα εγγόνια τους;

[8]Η χρήση δηλαδή παραθεμάτων αυτούσιων ή παραφρασμένων από άλλα λογοτεχνικά κείμενα.

[9] Μια από τις πολλές που έχουν το ρόλο του ποιητικού υποκειμένου στο έργο.

[10] Δεν ξέρουμε αν είναι η ίδια με την πρώτη.

[11] Όπερα του Ρ. Βάγκνερ.