Όλοι μας έχουμε πάει θέατρο, ειδικά οι γυναίκες, που είναι οι πλέον φανατικές
θεατρόφιλες. Θα ήταν ενδιαφέρον να βλέπαμε, πώς αναπτύχθηκε και εξελίχθηκε το θέατρο
στα χρόνια μετά τον Μεσαίωνα, όπου απλώς δεν υπήρχε σαν ενεργό είδος και τι ήταν
το ελισαβετιανό θέατρο, το είδος που υπηρέτησε ένας από τους μεγαλύτερους δραματουργούς
όλων των εποχών, ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ. Πάμε λοιπόν, ξεκινώντας με μια σύντομη επισκόπηση
του πνευματικού περιβάλλοντος της εποχής, για να καταλήξουμε με ένα πασίγνωστο θεατρικό
έργο, του οποίου οι περισσότεροι, έχουμε παρακολουθήσει μιαν εκδοχή ή διασκευή.
Η Ευρώπη λοιπόν, από τα τέλη του 15ου αιώνα, βρέθηκε σε μια δίνη γεγονότων,
που επέφεραν συνολική αναστάτωση και ριζικές αλλαγές, τόσο στο γενικότερο πολιτικό
πλαίσιο, όσο και στην απλή καθημερινότητα: ο κόσμος, όπως τον αντιλαμβάνονταν μέχρι
τότε οι άνθρωποι είχε αλλάξει. Οι ανακαλύψεις νέων κόσμων και κυρίως η προτεσταντική
μεταρρύθμιση και οι επιστημονική πρόοδος από τα μέσα του 16ου αιώνα, οδήγησαν σε
πολλαπλούς δυνητικούς τρόπους αναπαράστασης της πραγματικότητας. Το «κοσμοείδωλο»,
μπορούσε πλέον να εκφραστεί, εκτός από την έως τότε κυρίαρχη καθολική εκκλησία και
από το λουθηρανισμό, αλλά και από τον επιστημονικό εμπειρισμό του Γαλιλαίου και
από τον ρασιοναλισμό του Ντεκάρτ. Επιπλέον, είχε διαμορφωθεί ένας ακόμα ισχυρός
πόλος, αυτός της λογοτεχνίας, που διεκδικούσε το δικό του μερίδιο στους τρόπους
αναπαράστασης της πραγματικότητας, κυρίως μέσα από το μυθιστόρημα και τη δραματουργία,
είδη που γνώρισαν μεγάλη ανάπτυξη. Στο θέατρο, το οποίο είχε ανθήσει κατά την κλασική
αρχαιότητα, εμφανίζονται νέες τάσεις, που ξεπερνούν τα είδη του λόγιου και του λαϊκού θεάτρου.
Το ελισαβετιανό θέατρο, όπως αναπτύχθηκε στην Αγγλία μετά το 1550, είναι αυτό
που ομοιάζει περισσότερο στο θέατρο που επικράτησε τελικώς στη νεότερη Ευρώπη και
πλησιάζει στην έννοια του θεάτρου που γνωρίζουμε σήμερα. Οι θίασοι, αρχικά βρέθηκαν
στα όρια του περιθωρίου, καθώς ήταν περιοδεύοντες και συχνά ενοχλούσαν με τα προκλητικά
τους έργα και με τον ελευθεριάζοντα θεατρικό τους λόγο. Στη συνέχεια όμως, η θεατρική
τέχνη τέθηκε υπό την προστασία της Αυλής της βασίλισσας Ελισάβετ Α’ (1533-1603)
και η δραματουργία γνώρισε μεγάλη ανάπτυξη, σε σημείο που στο Λονδίνο κατασκευάστηκαν
ειδικά κτίρια για θεατρικές παραστάσεις. Τα κύρια είδη δημιουργίας ήταν η κωμωδία
και η τραγωδία. Το δεύτερο είδος, είχε ως τυπικό εκπρόσωπό του τον Κρίστοφερ Μάρλοου
(1564-1593), αλλά εκείνος που αποτελεί τον κατεξοχήν αναγνωρισμένο και χαρακτηριστικό
δημιουργό της εποχής, είναι ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ (1564-1616).
Κατά την εποχή του Σαίξπηρ, υπήρχαν ακόμα κατάλοιπα της Αναγέννησης και του
Ουμανισμού, ενώ το μπαρόκ από αρχιτεκτονικό και εικαστικό ρεύμα, συνδεδεμένο μάλιστα
με την καθολική αντιμεταρρύθμιση, περνά βαθμιαία και στη λογοτεχνία, με στοιχεία
όπως η επιβλητική φαντασία, η εναλλαγή τραγικού και κωμικού, η παραδοξότητα και
η χρήση πολυποίκιλτων σχημάτων λόγου. Στις αρχές του 17ου αιώνα, εμφανίσθηκε στη
Γαλλία ο κλασικισμός, πραγματοποιώντας στροφή σε αυστηρότερα μοτίβα γραφής και αρμονικής
αναπαράστασης, με ισορροπημένο ρυθμό και άρθρωση λόγου και με λιτά χαρακτηριστικά.
Ο Σαίξπηρ, δεν κατατάσσεται ούτε στο μπαρόκ ούτε στον κλασικισμό και τουλάχιστον
στην εποχή του, ήταν αυτός που καθόριζε τα χαρακτηριστικά του ελισαβετιανού θεάτρου.
Όταν οι περιστάσεις το επέτρεπαν, δηλαδή το θέμα και οι χαρακτήρες, στα έργα του,
εκτός από τον έμμετρο λόγο, χρησιμοποιήθηκε και ο πεζός. Το θεματικό εύρος της δραματουργίας
του είναι εντυπωσιακό, καθώς εκτός από τραγωδίες και κωμωδίες, συνέθεσε επίσης ερωτικά
και ιστορικά δράματα, αλλά εντυπωσιακότερο είναι το λεξιλόγιο και το πλήθος των
ρητορικών σχημάτων που χρησιμοποίησε. Η πλοκή και η δράση των έργων του δεν ήταν
στατική και επεκτεινόταν στον χώρο και στον χρόνο, το μέσο ύφος τους απείχε από
το υψηλό κλασικιστικό, ενώ ακόμα και στις τραγωδίες του, υπήρχαν κάποια αν όχι κωμικά,
τουλάχιστον λιγότερο δραματικά στιγμιότυπα. Οι ήρωές του, σε αντίθεση με τα εξιδανικευμένα κλασικιστικά πρότυπα, ήταν πιο
ρεαλιστικοί, βρίσκόμενοι σε μια συνεχή ένταση με τον κόσμο που τους περιέβαλε, από
τον οποίο απουσίαζαν τα στοιχεία της σταθερότητας που προσφέρει ο θεϊκός ή ο φυσικός
νόμος.[1] Εδώ ακριβώς
συνίσταται και η ιδιαιτερότητα της σαιξπηρικής αναπαράστασης του κόσμου, που αντικατοπτρίζει
την πολλαπλότητα των κοσμοειδώλων της εποχής. Η ποικιλία και η συνεχής ροή, δεν
επιτρέπουν μόνιμη ισορροπία, αλλά οι τραγικοί ήρωες του Σαίξπηρ ωριμάζουν και ολοκληρώνονται
στην επίγεια μορφή τους. Ο ίδιος ο δημιουργός, έχει πλήρη συναίσθηση της αναπαραστατικής
ικανότητας του δράματος, μιας αναπαράστασης δευτέρου βαθμού.[2] Η αναπαράσταση
προχωρά κάποτε και σε τρίτο βαθμό χρησιμοποιώντας θέατρο μέσα στο θέατρο, ενώ στην
κωμωδία και μέσα από τις μεταμφιέσεις των ηρώων, τονίζεται η αστάθεια του ανθρώπου
σε ένα μεταβαλλόμενο περιβάλλον.
Πάμε τώρα να δούμε και το έργο που
θα σχολιάσουμε, τον Μακμπέθ και όχι Μάκβεθ, όπως έχει καθιερωθεί να αποκαλείται
στην Ελλάδα. Να σημειωθεί ότι ο δημιουργός, αντλεί υλικό από το Χρονικό του Χόλινσεντ, αλλά δεν ακολουθεί
πιστά τα ιστορικά γεγονότα, αφού αμαυρώνει τον Μακμπέθ και αγιοποιεί τον Ντάνκαν.
Αυτό, για να καταλάβουν όλοι ότι δεν πρέπει να παίρνουμε τοις μετρητοίς (δηλαδή
ως ιστορική αλήθεια κτλ) ό,τι διαβάζουμε στη λογοτεχνία.
Ο σαιξπηρικός Μακμπέθ,
υψηλόβαθμος πλέον αξιωματούχος του βασιλείου της Σκωτίας,[3] έχει αποφασίσει με τη σύμφωνη
γνώμη της συζύγου, του να σκοτώσει τον βασιλιά Ντάνκαν και να πάρει τη θέση του,
(αυτο)εκπληρώνοντας έτσι το χρησμό που του έδωσαν οι τρεις μάγισσες του Θαμνότοπου. Όμως, ο Μακμπέθ φαίνεται ότι
έχει δεύτερες σκέψεις, όπως αυτές αποτυπώνονται στο μονόλογό του, στην έβδομη σκηνή
της πρώτης πράξης του έργου.[4] Πρόκειται να
«αμαρτήσει», όχι με τη χριστιανική έννοια, αλλά με την έννοια της ύβρεως, που συνεπάγεται
μια τόσο σοβαρή πράξη, μια πράξη «σπουδαία», όπως θα την όριζε και η Ποιητική του Αριστοτέλη.
Κάπου εδώ αρχίζει και διαφοροποιείται
το πράγμα και ξεφεύγει από τα γνωστά μονοπάτια, δώστε προσοχή στη λεπτομέρεια, τα
παραθέματα από το έργο είναι εντός εισαγωγικών και υπογραμμισμένα.
Αν ο Μακμπέθ θεωρούσε ότι όλα θα εξακολουθούσαν να είναι όπως πριν, αυτό θα
μπορούσε να αποτελέσει τη λεγόμενη τραγική
ειρωνεία, αυτή που αφορά τους «κοινούς» τραγικούς ήρωες, που με αφέλεια προχωρούν
στις πράξεις τους και που τιμωρούνται με την πάροδο του χρόνου. Όμως ο Μακμπέθ,
γνωρίζει από την αρχή σε ποιο δρόμο βαδίζει και είναι διχασμένος: από τη μια είναι
η πράξη, στην οποία τον οδηγεί η επιθυμία του για εξουσία και από την άλλη οι σκέψεις
του. Όπως φαίνεται, δεν πρόκειται για απλό πόθο για την εξουσία, αλλά για μια ανεξέλεγκτη
«βουλιμία», αφού ο Μακμπέθ, ήδη κατέχει πολύ υψηλά αξιώματα. Και οι σκέψεις του
καθώς μονολογεί, καθώς συνομιλεί με τον εαυτό του, τον κάνουν να διστάζει. Έχει
πλήρη συναίσθηση του μιαρού της επικείμενης πράξης του. Για το Μακμπέθ, ο φόνος
του βασιλιά δεν είναι απλός φόνος. Ως στρατιώτης, ο ίδιος έχει προφανώς φονεύσει
πολλούς εχθρούς στα πεδία των μαχών και ξέρει ότι αυτού του είδους ο φόνος, τελειώνει
σαν πράξη με το θάνατο του θύματος. Αλλά αυτού του είδους ο φόνος, δεν ξεφεύγει
από τον έλεγχο του φονιά, τελειώνει με την πράξη αυτή καθαυτή, «όσο πιο γρήγορα
και όσο πιο νωρίς το κάνεις εσύ να γίνει» και τελικά «φτάνεις εκεί που θέλεις
αμέσως». Ο φόνος όμως τον οποίο σχεδιάζει είναι έγκλημα σκοτεινό, που ενεργοποιεί
ένα μηχανισμό και που σαν έρπον φυτό βγάζει παραφυάδες,
αλλά κανείς δεν γνωρίζει πού θα εμφανισθούν αυτές. Μπορεί να επηρεάσουν τη δική
σου ζωή («να σέρνονται ύπουλες βαθιά, στη ζωή σου»), τις ζωές των άλλων
(«σε άλλων τις ζωές»), σε άγνωστο χώρο και χρόνο («κι αλλού – δεν ξέρεις
ως που: στον χρόνο»). Καθώς αυτές οι παραφυάδες ξεφυτρώνουν, μπορεί να γίνουν
κατήγοροι και δικαστές μαζί («κρυφά σε κατηγόρους.....μακριά, σε δικαστές»),
χωρίς κανείς να ξέρει τι θα φέρει ο χρόνος.
Δώστε βάση στη μεγάλη κουβέντα που
ξεστομίζει στη συνέχεια ο ήρωάς μας και στο μεγαλείο του Σαίξπηρ, τον τρόπο με τον
οποίον ο Μακμπέθ καθίσταται τραγικός.
Όπως μονολογεί ο πρωταγωνιστής, αν με το έγκλημα μπορούσαν να ξεριζωθούν οι
παραφυάδες, τότε το έγκλημα θα ήταν εύκολο, όλοι θα πετύχαιναν τους σκοπούς τους
εγκληματώντας, «τότε θα γίνονταν θρόνοι οι τάφοι για όλους μας, θα βασιλεύαμε
ακόμα και νεκροί». Ο Μακμπέθ, έχει πλήρη συναίσθηση των συνεπειών που θα επιφέρει
το έγκλημα κατά του βασιλιά. Μονολογεί πως «αυτό είναι, δε σημαίνει, είναι το
έγκλημα: μάθημα θανάτου». Ο ίδιος ο εγκληματίας προετοιμάζει την τιμωρία του
και τη νομοτελειακή πτώση του. Εδώ ακριβώς συνίσταται η τραγικότητα του Μακμπέθ:
γνωρίζει ότι αυτό που πάει να κάνει, δεν πρέπει να το κάνει, διότι ο φόνος ενός
καλού βασιλιά είναι κάτι παραπάνω από φόνος, είναι κάτι θα αποδειχθεί καταστρεπτικό
για όλους, ξέρει ότι είναι πιο δύσκολο να είσαι καλός βασιλιάς, από το να είσαι
απλά καλός άνθρωπος («είναι ένας βασιλιάς καλός, άγιος, εξαγνίζει τη βάρβαρη
εξουσία»). Επιπλέον, είναι ανήκουστο να σκοτώνεις συγγενείς σου και δεν πρέπει
να παραβιάζεις τον ιερό χαρακτήρα της φιλοξενίας.[5] Αν και είναι συντριπτικά τα επιχειρήματα
που ο ίδιος θέτει στον εαυτό του, αυτός ο τόσο τραγικός τελικά χαρακτήρας, δεν μπορεί
να αντισταθεί στη βουλιμία του για την εξουσία και βαδίζει εν γνώσει του στην καταστροφή
του. Η τραγικότητα του Μακμπέθ είναι παρούσα από την πρώτη κιόλας πράξη του δράματος,
ο θεατής δεν περιμένει να δει τι θα γίνει, γνωρίζει, όπως γνωρίζει και ο πρωταγωνιστής.
Κάπου εδώ έρχεται και η δικιά μας, αυτή που
όλοι ξέρουμε ότι κάνει κουμάντο και τον πιάνει μονότερμα.
Ο Μακμπέθ, βγαίνει από το μονόλογό του όταν εμφανίζεται η σύζυγός του.[6] Απευθύνεται
στη Λαίδη Μακμπέθ και συνοψίζει σε δυο αράδες την άρνησή του να προχωρήσει στο σχέδιο
(«Άκουσε. Αυτή η ιστορία δεν πάει παραπέρα, ως εδώ ήταν»). Τώρα όμως, δεν
έχει να αντιμετωπίσει μόνο τον εαυτό του, βρίσκεται αντιμέτωπος με τη σφοδρότατη
λεκτική επίθεση της Λαίδης Μακμπέθ, η οποία παρομοιάζει τον επικείμενο φόνο που
οδηγεί στην κατάκτηση του θρόνου με ερωτική πράξη. Αν δεν προχωρήσει το σχέδιο,
είναι σαν να μένει αυτή ανολοκλήρωτη, από τον φόβο του εραστή απέναντι στην ίδια
την ηδονή. Είναι σαν μια «ασέλγεια που φοβάται τον ίδιο της τον πόθο και δεν
αποφασίζει την πράξη της ηδονής». Ο εραστής εμφανίζεται ανίκανος να ολοκληρώσει,
δεν είναι αρκετά άνδρας για να φτάσει έως στο τέλος («θα ήθελα και αμέσως μετά: δεν τολμώ»). Η Λαίδη Μακμπέθ, φαίνεται ότι έχει χτυπήσει ακριβώς
στο κέντρο του στόχου: καθώς ο Μακμπέθ αρχίζει να δικαιολογείται, εκείνη, ξεκινά
την τελική της επίθεση, ξεστομίζοντας λόγια βαριά, αμφισβητώντας τον ανδρισμό του
(«Εκεί που σταματάς εσύ, από εκεί ξεκινάει ο άνδρας») και φτάνει στην κορύφωση,
λέγοντας ότι εκείνη, προκειμένου να τηρήσει έναν όρκο[7] θα ήταν ικανή ακόμα και το βυζανιάρικο
μωρό της να σκοτώσει με τον πιο φρικτό τρόπο. Ο Μακμπέθ έχει στερέψει από λόγια
και απλά ψελλίζει («Θα αποτύχουμε») αλλά εκείνη, ασταμάτητη, οσάν χείμαρρος,
του ξεδιπλώνει όλες τις πτυχές του σχεδίου που έχει επεξεργασθεί στο μυαλό της και
κερδίζει το θαυμασμό του.
Αν και στη Βρετανία δεν ήταν άγνωστη από την αρχαιότητα η γυναικεία εξουσία
ακόμα και στο ανώτατο επίπεδο,[8] ο κανόνας της
εποχής ήταν οι γυναίκες να ζουν στη σκιά των συζύγων τους. Και αν έχουμε να κάνουμε
με μια φιλόδοξη γυναίκα όπως η Λαίδη Μακμπέθ, τότε η εξουσία γινόταν προσιτή μέσω
ενός συζύγου, που είχε προδιαγραφές εξουσίας. Η Λαίδη, μπορεί να εκφράζει στο διάλογο
αυτό τη σκληρή και φιλόδοξη πλευρά του συζύγου της, ενώ ο ίδιος να προβάλει μια
πιο ευαίσθητη και λογική πτυχή του εαυτού του, ππορεί όμως να ισχύει κάτι πολύ πιο
απλό: ο Μακμπέθ, χωρίς να το έχει αντιληφθεί, όλο αυτό τον καιρό χειραγωγείται επιδέξια
από ένα πολύ πιο ικανό και φιλόδοξο πολιτικό μυαλό και τώρα έχει έρθει η ώρα να
εκπληρώσει το σκοπό για τον οποίο προοριζόταν εξ αρχής από τον «χειριστή» του. Ίσως
ακόμα, να μην είναι τυχαίο ότι οι τρεις μάγισσες, που έσπειραν μέσα στον Μακμπέθ
τον αρχικό σπόρο της φιλοδοξίας, ήταν κι αυτές γυναίκες. Ο άντρας εδώ εμφανίζεται
πιο ευθύς, αντιλαμβάνεται την έννοια του καθήκοντος και της τιμής και προσπαθεί
να τιθασεύσει τη φιλοδοξία του, τόσο μονολογώντας όσο και συζητώντας με το
alter ego του, τη σύζυγό του. Η τελευταία όμως, η οποία γνωρίζει ότι δεν θα έχει
πολλές ευκαιρίες να διεκδικήσει την πολυπόθητη εξουσία κατά πρόσωπο, τα παίζει όλα
για όλα και εμφανίζεται αδίστακτη και ακραιφνώς επιθετική, διεκδικώντας από το παρασκήνιο.
Αρκείται αναγκαστικά στο να εξουσιάζει μέσα από τη συζυγική κλίνη αυτόν που έχει
την εξουσία, παίζοντας συγχρόνως παιχνίδια με το μυαλό του, όντας ίσως ένα αντιπροσωπευτικό
δείγμα δυναμικής γυναίκας της εποχής της. Έτσι, ενώ ο Μακμπέθ εμφανίζεται έτοιμος
να συμβιβαστεί με αυτά που τόσο απλόχερα του έχει παραχωρήσει ο βασιλιάς, η σύζυγός
του υπερτερεί, ο φόνος προχωρεί και το ζεύγος παίρνει το στέμμα. Τελικά, η Λαίδη
Μακμπέθ είναι η πρώτη που θα καταρρεύσει ψυχολογικά και θα προσπαθήσει να λυτρωθεί
αυτοκτονώντας, ενώ ο Μακμπέθ θα πιεί μέχρι τέλος το πικρό ποτήρι, διατηρώντας μέσα
του ένα μικρό κομμάτι από τον έντιμο στρατιώτη που κάποτε υπήρξε.
Τελειώνοντας, να αναφερθώ σε έναν προβληματισμό
που μου έθεσε κάποτε ο Δάσκαλος, Γιώργος Βάρσος: μήπως τελικά η Λαίδη Μακμπέθ δεν
είναι ο «χειριστής», αλλά αποτελεί κι αυτή ένα απλό γρανάζι του συνολικού μηχανισμού;
Τα συμπεράσματα δικά σας…
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Kermode, Frank, Όλος ο κόσμος μια σκηνή. Η εποχή του Σαίξπηρ, μτφρ. Λήδα Φιλιπποπούλου,
Αθήνα 2011.
Βάρσος, Γιώργος,
Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, τ.
Α΄, Πάτρα 2008.
Κροντήρη, Τίνα, Μακμπέθ. Κριτικές προσεγγίσεις, Θεσσαλονίκη 2001.
Ρώτας, Βασίλης, «Εισαγωγή» στο: Ουίλλιαμ
Σαίξπηρ, Μάκβεθ, μτφρ. Βασίλης Ρώτας,
Αθήνα 2007.
Σαίξπηρ, Ουίλλιαμ, Μάκβεθ, μτφρ. Γιώργος Χειμωνάς, Αθήνα
1996.
[1]
Για τους λόγους αυτούς, θα μπορούσαμε να πούμε ότι αν ο Σαίξπηρ πλησιάζει σε κάποιο
από τα δύο ρεύματα, αυτό είναι το μπαρόκ.
[2]
Στη σκηνή αναπαρίστανται τα θεατρικά έργα, τα κείμενα των οποίων αναπαριστούν σε
πρώτο βαθμό τον κόσμο, όπως τον αντιλαμβάνεται ο δημιουργός τους.
[3]
Έχει τον τίτλο του Θέιν του Κόντορ, που τον τοποθετεί υψηλά στη σειρά διαδοχής.
[4]
Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, Μάκβεθ, μτφρ. Γιώργος
Χειμωνάς, Κέδρος, Αθήνα 1996, σελ. 58-60.
[5] Ο Ντάνκαν φιλοξενείται στο κάστρο του Μακμπέθ και είναι
και συγγενής του.
[6] Σαίξπηρ, ό.π.
σελ. 60-64.
[7]
Προφανώς υπονοεί πως ο άντρας της έχει ορκιστεί ότι θα προχωρήσει στην πράξη του.
[8]
Παραδείγματα είναι η Μπουντίκα, βασίλισσα των Βρετανών Κελτών που έζησε τον 1ο μ.Χ.
αιώνα και η σύγχρονη του Σαίξπηρ Ελισάβετ Α'
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου